jueves, 3 de diciembre de 2009

Sobre TRANS-ATLÁNTICO, de Witold Gombrowicz

El domingo fui a ver Trans-Atlántico, de Witold Gombrowicz, al Teatro Cervantes (Libertad 815). Funciones de jueves a domingos.

Cervantes y Sarmiento
Seis meses atrás, en una Buenos Aires teatral asediada por los números en baja de las boleterías debido a la pandemia de Gripe A, subía a escena en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires la notable, perpleja, atípica obra de Luis Cano Coquetos Carnavales (para leer la reseña completa en este blog, click aquí). A modo de paradoja, en una especie de inversión o cruce a la vereda de enfrente, aquellos coquetos carnavales inesperadamente –involuntariamente tal vez, pero meritoria, merecidamente– retornan de la mano de Adrián Blanco a la pequeña sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. Su título: Trans-Atlántico. El autor del libro a partir del cual se levanta la obra: Witold Gombrowicz, polaco.

Pasado y futuro
Decíamos de Coquetos Carnavales: “Futuro. Buenos Aires padece ficciones científicas y thrillers futuristas. Un otoño amanece cubierta de humo, y aunque el nivel de toxicidad no llega a ser peligroso, se recomienda a los niños no salir de las casas. Al año siguiente llega la peste. Las escuelas cierran; proliferan los barbijos y el acopio de desinfectantes en el mercado negro. Se decreta asueto sanitario. En una sala teatral contigua al zoológico, los muertos propios, los de nuestra historia y los de todas las historias (los Titanes en el Ring, Beresford y Liniers, y Julio César) reviven.” Decimos de Trans-Atlántico: pasado. Buenos Aires padece ficciones políticas y parodias bélicas. En una sala teatral contigua a la gran tradición española, los muertos ajenos revelan nuestra historia y todas las historias.

Síntesis argumental
El escritor polaco Witold Gombrowicz arriba al puerto de Buenos Aires al tiempo que Polonia es invadida por el régimen nazi y se desata la Guerra. El escritor polaco deberá, entonces, quedarse en esta ciudad y descubrir, padecer, resistir y entregarse a la imagen invertida, transoceánica, de su patria y de todas las patrias.

Polonia y la identidad
“Los argentinos bajaron de los barcos”, reza el mito de la identidad nacional, aquel que cubre o desplaza por lo menos otros dos: el nacionalista anti-inmigratorio del centenario, por un lado, y el de los pueblos originarios y la Argentina mestiza, latinoamericana, por el otro. Un “negro cabeza” no puede ser más que un albañil boliviano, un paraguayo. La patria no es la tierra sino la tradición que ha cruzado las aguas en un barco de papel transatlántico a una tierra paradojal donde somos los mismos, pero invertidos. Los pueblos de la diáspora llevan banderas y desplazamientos. Y la paródica, vibrante Trans-Atlántico festeja y de algún modo se burla, rindiéndole homenaje, a ese desplazamiento ancestral de la tierra del Padre que dio letra a las generaciones, a quien en nombre del futuro habrá que matar. Quizás por eso, dicen los literatos, una argentinidad muy profunda asoma en la literatura de un escritor extranjero, que escribe polaco, y que hace explotar, exhibiéndola, la patética furia de lo nacional.

Y las minas son solo sus vestidos
Un segundo parentesco con la obra de Cano coloca a Trans-Atlántico en serie con otras dos obras comentadas en este blog, obras donde lo filosa o sutilmente exhibido es la (construcción de la) masculinidad. Hablo de Un hueco (click aquí) y, por supuesto, de aquella notable construcción-deconstrucción de lo masculino (y de la indentidad nacional) que es Lote 77, de Marcelo Minnino (click aquí). Rituales masculinos sobre temas masculinos, en las cuatro obras[1] este renovado tema del milenio se despliega hacia la secreta ternura del duelo, hacia la amplificación recurrente de un mínimo gesto o hacia la pelea como quintaesencia del lugar común de la construcción social del varón. En Trans-Atlántico, como en cierta zona de la obra de Minnino, lo masculino se vuelca sobre sí mismo, y la potencia escénica (y las dotes actorales, vale decir también) de “El puto” desplazan al protagonista hacia el plano de mero narrador afectado. No hay mujeres en Lote 77 ni en Un hueco (tríos de personajes masculinos); no hay mujeres en los 13 muertos-vivos de Coquetos Carnavales, no hay mujeres en los 11 trans-atlánticos. No obstante, esta abstinencia es paródica y notablemente comentada por Blanco y sus secuaces: las minas son esos preciosos vestidos (vacíos) que bailan, más aquel otro vestido que sirve para erotizar al Puto –y para perpetrar un comentario sobre la gente de “mi tierra”, que usa polleras por el clima, esto es: aquí somos todos putos, che–.

De patria, padres e hijos
Tercer parentesco acumulado –lo que a mi juicio ya las declara hermanas–, el parricidio en la obra de Cano es la Constitución de la Patria. La mejor escena, tal vez, de Coquetos Carnavales parodia aquellas palabras del gran padre César: ¿tú también, Bruto, hijo mío? en forma de “Bartolo” (para más precisiones, ver la reseña completa). El número fatal de los participantes, violentos y asesinos, trama y ejecuta una y otra vez el dilema: mato al padre o me suicido. En Trans-Atlántico, el padre –militar, vehemente, violento– de un hijo bello, débil, frágil, corrompible, resistirá esta constitución de una patria posible (futura) con el intento, notable, cruel, inquietante, de matar a su hijo.

Creo finalmente, o una vez más, que esa desesperación, esa marca, ese juicio inverso es clave. Matar a los hijos[2] –y esta frase retorna y retorna y retorna en estas reseñas- es lo argentino, en su sentido más abyecto e invisible.

Actuación denodada
El despliegue, el esfuerzo de todos los actores en la puesta de Blanco es notable, incluso enfático. La actuación está hecha de cambios de ritmo, pero no exclusivamente. Mientras lo actoral en Un hueco –fiel a las generaciones teatrales de esta década- exhibe su hiperrealismo hasta el punto de no querer salir de un vestuario real, y Coquetos Carnavales (obra de un experimentador) distorsiona el lenguaje hasta exponer la tesis, en Minnino la actuación minimalista está levemente ritualizada por el monólogo, y en Trans-Atlántico, finalmente, se carnavaliza. En esa armonía, de ejecución perfecta, resuenan Paco Giménez, Luis Cano, Ricardo Bartís (presente en la sala en aquella función).

Abundancia y redundancia: de lo dicho a lo hecho…
…hay un trecho. El pecado de la novela, como el trauma sarmientino de nuestra patria, es su extensión. Es un pecado original: la novela es su volumen. No obstante, del dicho al hecho, o de lo dicho al hecho escénico, hay un salto mortal.

El salto de la novela a la obra en Trans-Atlántico es una múltiple (valiente) acrobacia circense. Todo cae –y es su virtud–: lo que cae dentro de la arena, del campo de batalla, son perlas, joyas y cuchillazos. Lo que que cae afuera abruma, agota. No obstante, quizás ese exceso sea, después de todo, una nueva siembra.

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[1] Coquetos Carnavales, Un hueco, Lote 77 y Trans-Atlántico
[2] Para ampliar las referencias a este tópico en el blog, click en Matar a los hijos

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