jueves, 25 de agosto de 2011

Sobre CÓMO ESTAR JUNTOS


El sábado fui a ver CÓMO ESTAR JUNTOS, de Diego Manso –dir Luciano Suardi-, a El Camarín de las musas (Mario Bravo 960, tel: 4862.0655). Viernes 21 hs.

Gamerro: Malvinas y Soledad

Una enorme idea, una cruel metáfora (entre muchas grandes ideas y metáforas crueles) habita la novela Las islas[1], del escritor argentino Carlos Gamerro –cuya versión teatral a cargo de Alejandro Tantanian se estrenó este año en el Teatro Alvear-: las hijas mellizas de una de sus protagonistas, frutos de la perversa relación entre torturador y víctima durante la dictadura, son dos simpáticas nenas mogólicas que no pueden llamarse de otro modo que Malvina y Soledad. El trauma ha parido, para siempre, una generación perdida, suave, insolvente y menor, condenada de antemano a una corta vida sin fruto ni conciencia (o al menos, sin capacidad de comunicación de su interioridad mediante el lenguaje). La novela de Gamerro es la gran novela (una de ellas) de la Argentina de los noventa, y configura en imágenes inolvidables casi todos los esquivos tópicos de la sombra y la derrota, el tabú, el trauma, lo innominable, la imposible memoria, la expresión de una generación en síntoma y, por supuesto, el talento. La novela se publica durante la silenciada declinación del menemismo, cuando gracias al impulso de las publicaciones de autor la Nueva Narrativa Argentina comenzaba a pronunciar lo que el tabú había impedido, y es una de las huellas firmes de la inflexión; ambientada en 1992 –auge del menemato-, remonta su memoria al nefasto ‘82 y convoca a sus fantasmas, en forma de ex combatientes, a merodear Puerto Madero por las noches.

Doce años después de Las islas, Cómo estar juntos, de Diego Manso, retoma y sostiene, consciente de sí, aquel viejo tópico generacional: los hijos del trauma son silencio, incapacidad y anticipada condena.

Síntesis Argumental

Angélica, antigua viuda exiliada que ha retornado, cuida aún de su hija Nina, mujer adulta, débil mental y encerrada en su silencio. La López, vecina, aporta el único plan que puede garantizar un futuro, en la declinación física de su madre: juntar a la incapacitada con un par.

La dupla

En Cómo estar juntos el binomio es femenino/masculino y contrastante: contrapunto del silencio, el muchacho verbaliza lo que no debe decirse. Ambos accionan poco, y de allí proviene en términos dramáticos la enorme energía de la acción. Pulsiones primarias, descontrol sexual y minusvalía, lo que queda claro hasta la temible resolución es la pura incapacidad que ha engendrado la historia. En tanto los discursos intercalados, una suerte de “monólogos de interlocutor mudo”[2] a cargo de la madre, son discursos de la nostalgia, el presente se diluye y el tiempo que transcurre, literal y metafóricamente, sólo es el lapso que separa de la muerte.

Cómo amasar ravioles: tres lenguajes para un destino diverso

Los parlamentos de los personajes (a excepción de los jóvenes) en Cómo estar juntos están fuertemente estilizados: su sintaxis, su vocabulario, su ritmo, sufren una explícita elevación de registro y se trastocan en una suerte de literatura que, como en la tradición del teatro en verso, tensa y contradice la naturaleza de la acción y la ficción. En la larga tradición costumbrista de nuestro teatro, y posteriormente, en el hiperrealismo de ciertas zonas del teatro de Buenos Aires de los últimos quince años, difícilmente se amasen ravioles sin enfatizar o señalar la “verdad” del amasado. Lo más probable es que la línea de representación ficcional esté acompañada de lo que la literatura dramática de cada época considera un registro coloquial del habla, una entonación natural y, sobre todo, un destino gastronómico de la acción –la Nona mangia, mangia y no sería “la Nona” si su comida no fuera tan real como el registro de costumbres coloquiales del lenguaje porteño de los 70-.

Cómo estar juntos no opera así.

El énfasis está puesto en la metáfora, en señalar que hay un sentido tenso que desmiente, para bien o mal, lo coloquial. El amasado señala lo que no se amasa, es ficcional en el borde, es “casi” un amasado, como la vecina es “casi” una chusma, como su verborragia es “casi” su lenguaje, pero nunca deja de señalar un autor. De esta tensión poética, la obra obtiene lo mejor –su permanente sensación de auto sacramental, de ritual de sentidos y elaboración poética-, y también su exceso –la frecuente sensación de autoridad, ese leve hálito de alegoría-.

Pero hablábamos de tres lenguajes. El segundo es la contracara del primero: tanto el silencio de Nina como la verborragia del muchacho interrumpen la estilización y muestran crudamente el dominio dramático de lo natural; indican que la tensión verbal estilizada de las vecinas es, por contraste, una decisión de autor – y el diálogo entre los dos jóvenes es de una eficacia antológica-.

El tercero lleva la estilización hasta la deformación expresionista. El melancólico -y en los monólogos de Angélica, mesurado- drama se torna farsa. A cargo de la extraordinaria Maitina De Marco, el exceso verbal se vuelve parodia. Parodia de sí misma, la melancolía de Cómo estar juntos contiene, notablemente, su propio antídoto antes del final.

Terapia

En la última reseña (Sobre El Box, de Ricardo Bartís, click aquí) retomamos la noción de un teatro “terapéutico”, tradición de buena parte del realismo del siglo veinte. Se trata de aquel teatro que indica durante la mayor parte de su relato que hay una verdad traumática no dicha asolando la parte en sombras de la acción dramática, acción que se tensará –y he aquí el arte del buen dramaturgo- hasta permitir que un quiebre exprese, en el clímax, esa verdad en la palabra. Los personajes, finalmente, dicen lo que callaban –por no saberlo, por haberlo reprimido, por haber intentado obturarlo-. De allí a la cura, la redención (o “el mensaje”), solo quedaba el final. Esta estructura ficcional de “encuentro personal” conduce a Johnny a verbalizar su vergüenza y a Frankie a decir la violencia ejercida sobre ella (ver Sobre Frankie & Johnny en el claro de luna, click aquí). En ese punto, el Albee de Un delicado equilibrio juega aún en sombras; El box contradice el trauma con la enérgica fiesta; Spregelburd en Todo (click aquí) utiliza la verborragia para indicar que en el silencio hay miedo y verdad, pero que no es ni la verdad ni una verdad, puesto que es innombrable.

Diego Manso y Luciano Suardi, en Cómo estar juntos, verbalizan el trauma: luego de años y años y años de velar las armas, se dice dónde están y se vuelve a pronunciar aquello que debió haberse silenciado, el amor prohibido y su persistente fidelidad. Se trata de la vieja “escena obligada”, la concesión al relato que, no obstante y sabiamente, es contrapuesta –y tal vez desactivada como sanación- por la sugestión inquietante, terrible, de la imagen final.

El padre es una canción

Papá muerto. Papá ido. Aquel militante de los setenta. Una canción triste, previa a la muerte, que nos pone alegres. Como estar juntos, notable y bella reedición de las literaturas del trauma, fue seleccionada para el Festival Internacional de Buenos Aires 2011,y podrá verse en sus funciones regulares de su segunda temporada en cartel hasta el mes de noviembre.


[1] Ediciones Simurg, 1998

[2] Para ampliar este concepto, puede leerse en este mismo blog la reseña sobre La gracia, de Lautaro Vilo, click aquí

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