martes, 21 de noviembre de 2017

Sobre LA MADRE DEL DESIERTO, de Ignacio Bartolone


El viernes 5 fui a ver La madre del Desierto, de Nacho Bartolone, al Teatro Cervantes – Teatro Nacional Argentino. Libertad 815 (4816-4224). Funciones: jueves a domingo a las 21

Rescatando al soldado Ryan

Veinte años atrás, el gran Steven Spielberg presentaba en cine, quizás por primera vez en esa forma envolvente y desesperante a la que este año regresó Cristopher Nolan con su extraordinaria Dunkerque, una batalla de la Segunda Guerra Mundial. Ésta última muestra la retirada de las tropas británicas ante el avance irresistible de los alemanes en las playas francesas. Es la historia de una derrota que, de alguna manera, se transforma en victoria. Aquella de Spielberg, en cambio, es el desembarco en Normandía, inicio del repliegue definitivo de los alemanes. La historia de una victoria que, si bien se leen la película y los hechos en los que se basa, contiene también la historia de una derrota. La trama de Rescatando al Soldado Ryan es conocida, y si no lo es, veinte años de antigüedad soportan el spoiler. Luego de la batalla, el comando del ejército estadounidense advierte que en el desembarco murieron dos hermanos, y que unos días antes, en otro frente de batalla, un tercer hermano había muerto también. Pero al reunir los tres telegramas de defunción que debían entregar el mismo día a la señora Ryan, descubren que hay un cuarto hermano, el último, que aún está vivo y combate en el frente francés. Por alguna razón que parece humanitaria, al menos uno de los cuatro hijos de la señora no debe morir en la guerra. El jefe del ejército ordena entonces enviar un grupo selecto de ocho hombres al mando del capitán Miller (Tom Hanks) a buscar al soldado y llevárselo con vida a su madre. La película cuenta, entonces, esa misión paradójica: un comando especializado se interna en el frente de una guerra despiadada para rescatar a un “private” (un soldado raso, un don nadie), a costa de las vidas de varios de ellos, que pasarán a sumarse a las de aquellos tres hermanos que no podían de ninguna manera ser cuatro.

Dos siglos antes, en otro país, en otra lengua, en otra guerra, en otra geografía y quizás en otro mundo, aunque regido por las mismas y absurdas leyes, una mujer parte al desierto, a pie y con un bebé en brazos, a buscar a su marido que había sido obligado por el bando estatal a sumarse a las tropas regulares y combatir. Por supuesto, la mujer morirá de sed sin haberse reunido con su marido, y su niño será encontrado con vida, prendido al pecho de “La Difunta”, para que el mito sea y se funde una patria. Absurdo es partir a pie con un lactante en brazos a buscar a un hombre que fue llevado por un ejército. Absurdo es enviar a la muerte a una tropa de elite sólo para evitar la de alguien cuyo valor es estadístico, cabalístico o simbólico. La película de Spielberg trata a Ryan como su trama amerita: un soldado raso, más o menos irrelevante, demasiado joven, un tanto obtuso, sin voz ni voto, casi sin palabra. La tradición popular argentina trató al bebé sobreviviente de la Difunta Correa casi de la misma manera, como lo que necesitaba que fuese: el símbolo inocente prendido a la teta, el Rómulo/Remo de la Nación Argentina.

Alguien comentó en algún posteo alguna vez que James Ryan existió, sobrevivió, se hizo espía de la CIA y colaboró con el derrocamiento de Allende en Chile. Puede ser, pero la película, como el mito, no pueden ocuparse de eso. Su función para la historia fue ser rescatado, no emitir una acción. En el escenario del Teatro Nacional Argentino, en cambio, Nacho Bartolone pone a la notable Alejandra Fletchner en el cuerpo de Deolinda Correa y, rompiendo la ley, quebrando el mito, haciendo el gesto artístico y político que permite revisar en forma desopilante su propia constitución, pone además al enorme (metafórica y físicamente) Santiago Gobernori en el cuerpo del bebé a quien, por otra parte, y sin que nadie jamás hasta ahora se lo hubiera pedido, le da la palabra.

Síntesis Argumental

Un bebé de pocos meses es arrastrado al medio del desierto por su madre, que dice buscar a su marido, víctima de la Ley de Levas. Uno de los dos cuerpos está condenado a morir para devenir mito. Pero antes de que eso ocurra, si es que ocurre, el bebé que percibe y es la totalidad, dirá su parte. Y ella, que no la percibe porque es la parcialidad, comprenderá algo.

El bebé y la lengua de dios

Si un bebé hablara, ¿qué diría? Como el Valdemar de Edgar Allan Poe, diría lo imposible: estoy muerto, en el cuento de “El extraño caso…”. Soy la totalidad, en el caso del bebé. Por supuesto, sería imposible, porque lo completo no tiene diferencias, y el lenguaje se estructura por ellas, por la capacidad de distinguir una cosa de todo lo demás que no es esa cosa. En la teoría del valor del signo lingüístico, cada signo es exactamente aquello que todos los demás signos no son: el valor es un valor de oposición. De allí que podamos distinguir el signo “éste” en oposición tripartita al signo “ése” y al signo “aquel”. Las distancias en los pronombres de nuestra lengua tienen tres valores, mientras que en otras pueden tener solo dos (this/that en inglés). El desierto, en las historias y leyendas de misticismo, se opone a lo terrenal, al cotidiano humano y sus distracciones: el desierto es la experiencia de despojo del hombre (el profeta, Cristo, el Buda) en pos del conocimiento. Es la experiencia de la transformación interior. En la literatura argentina, en cambio, el desierto se opone a las ciudades. “Media entre las ciudades de San Luis y San Juan un dilatado desierto”, inicia el Facundo su primer capítulo, El tigre de los llanos. Es la enorme distancia, indiferenciada; es lo inhumano, lo animal, es la barbarie y la muerte. La ciudad, su opuesto, es el lenguaje, es la cultura, es la civilización. De la ciudad de San Juan parte esa criatura insólita (la madre) portando un bebé hacia el corazón de la muerte. Y allí, en el centro mismo de lo indiferenciado, el bebé hablará la imposible lengua universal, la lengua de dios, que es el todo. La tradición del Facundo y las lecturas místicas confluyen en la escena, de la mano del notable texto de Bartolone y la enorme calidad de los dos actores.

La lengua hablada de lo argentino

Siempre es un problema la “oralidad” histórica, la representación del habla de otras épocas y de otras latitudes. La literatura argentina tiene, no obstante, para agradecer a la gauchesca la posibilidad de hacer “sonar” a su emblema, el gaucho, y hacerlo sonar en verso. Ese corrimiento permite hacer ingresar a la escena una sonoridad de la palabra que remite, sin buscar realismo, al mundo que se quiere verosimilizar. Ignacio Bartolone, ya desde Piedra sentada, pata corrida y La piel del poema (para leer la reseña en este blog sobre esta última, click aquí), viene trabajando la palabra oral en función del acento y la poesía. En esta última, trabajaba la poesía (directamente representada) y el acento regional. En La madre del desierto, el trabajo está enfocado en hacer sonar un acento complejo, corrido, no del todo identificable, en las voces de Santiago Gobernori y Alejandra Fletchner, con muy buen resultado.

El mito original, de los arrieros a los camioneros

Cuenta la leyenda que el bebé fue hallado con vida prendido al pecho de una muerta que llevaba sólo una identificación: un colgante al cuello en cuyo interior estaba grabado el apellido de su padre: Correa. Por eso los arrieros que la encontraron no pudieron nombrarla de otro modo sino como una “difunta”. Habían extraviado el ganado. Desesperados, le pidieron a la muerta, en la creencia de que se hallaba más cerca de Dios que ellos, que les concediera el milagro de hallar las vacas. Si así lo hiciera, le construirían un altar. Y el ganado apareció. Y los arrieros iniciaron entonces el culto a la Difunta Correa, muerta de sed, dadora de bienes. El culto se extendió por los caminos: florecieron durante más de un siglo, pequeños altares a la vera de los caminos (más adelante, de las rutas) donde los arrieros del XIX, los camioneros del XX, dejaban como ofrenda botellas de agua. Botellas de agua para una muerta de sed. La paradoja nos persigue como una condena.

El culo de Cafiero

Entre los grandes nombres de los billetes de la década pasada y los esquivos próceres del siglo XIX (Don Juan Manuel de Rosas, Domingo Faustino Sarmiento, Facundo Quiroga) se filtra el del recordado dirigente peronista Antonio Cafiero. Más allá del desopilante humor iconoclasta de la obra, la imagen de Cafiero y la mención de sus partes íntimas son sumamente intrigantes. Puede ser que la obra trace un recorrido entre los mitos fundacionales de primer centenario y los grandes acontecimientos del siglo posterior. Pero el culo de Cafiero emerge y resiste, solitario. La anécdota, si Nacho me permite divulgarla (y como no está aquí conmigo, no podrá evitarlo) es que su propia madre, acérrima antiperonista, se lo mencionó una vez: le dijo a su hijo, en medio de una discusión o de una chicana o todo junto que, estando internada en un hospital y habiéndose confundido de habitación, entró en una donde estaba el susodicho, en batín y dado vuelta. “Yo le vi el culo a Cafiero”, dijo para siempre esa otra madre. Donde las palabras no alcanzan, que hablen las imágenes.




viernes, 10 de noviembre de 2017

Sobre TODO TENDRÍA SENTIDO SI NO EXISTIERA LA MUERTE, de Mariano Tenconi Blanco


El domingo 5 fui a ver Todo tendría sentido si no existiera la muerte, de Mariano Tenconi Blanco, al Centro Cultural San Martín (funciones: viernes, sábado y domingo 20 hs, hasta el 12/11; Comedia de la provincia -La plata-, viernes y sábados 20 hs hasta el 9/12).
Star Whores

El 27 de agosto de 2009 se estrena en Argentina “Zack y Miri hace una porno”, película del director Kevin Smith en la que unos amigos de toda la vida y compañeros de departamento, Zack (Seth Rogen) y Miri (Elizabeth Banks), ahogados por el mal manejo de la economía doméstica, deciden realizar una porno, en la creencia de que el negocio les permitirá pagar las cuentas de luz y agua. Ellos mismos se encargan del casting, de los equipos técnicos, de la locación y el rodaje y, por supuesto, también del guion y de la actuación protagónica. El eje central del film, no obstante, y como si se tratase de una remake bizarra de “Cuando Harry conoció a Sally”, es el paso conflictivo de la amistad al romance entre Miri y Zack, quienes tienen previsto realizar la última escena sexual de la película. Lo curioso (y airoso) del resultado es que “Zack y Miri…” abunda en el humor absurdo y escatológico, en el diálogo picante y saturado, sin dejar de ser nunca una comedia romántica. El director se da el gusto, incluso, de desarrollar al interior de su propia película la parodia porno de Star Wars: “Star Whores” (Putas de las Galaxias), y de hacer actuar a una estrella porno real.

Ocho años después, una virtuosa conjunción teatral de melodrama de folletín, comedia bizarra y pornografía revisitada sube a escena en Buenos Aires, de la mano del notable elenco que reúne el autor y director Mariano Tenconi Blanco, en “Todo tendría sentido si no existiera la muerte”.

Síntesis Argumental
En la plenitud vintage de los 80 -aquellos del video club con sección “Condicionadas”-, una maestra de pueblo se entera que tiene una enfermedad terminal y, como última voluntad, decide escribir, filmar y protagonizar una película porno que, además de respetar sus gustos y sensibilidad, le otorgue algún sentido a aquello que ahora es consciente de que está por terminar: su propia vida.

Eros y tánatos
Kevin Smith (“Zack y Miri hacen una porno”) toma para su película un contraste (clásico) de las historias románticas: la oposición entre amistad y amor. El sexo es, en estas historias, el punto de quiebre y trasmutación de un tipo de relación, para bien o mal, en otro. Así, cuando en la original Harry finalmente tiene sexo con Sally, la crisis individual se transforma y permite sacar a la luz la tensión subyacente de toda la trama: ámense, chicos, que el pochoclo se acaba. Estas historias producen luego el consabido distanciamiento, el canto cínico de la individualidad que se desmorona y que, en un insight súbito, instaura la escena final de declaración de amor -la de Harry a Sally, corriendo por las calles desiertas y nevadas de Nueva York durante la cuenta regresiva de un Año Nuevo, para llegar justo a tiempo a decirle, detalle a detalle, todo lo que le gusta y ama de ella, está al tope de mi ranking-. “Quiero pasar el resto de mi vida contigo, y quiero que el resto de mi vida empiece ya”.

El otro clásico contraste de historias románticas es el que se da entre amor y muerte: la muerte permite y destaca la posibilidad del amor. En general, la condenada a morir es ella (Winona Ryder en “Otoño en Nueva York”, Debra Winger en “Shadowlands” o “Tierra de sombras”), y su condena permite, en el breve lapso que le es concedido, derretir los hielos del corazón del varón. El amor es aquí la consciencia incandescente de la finitud de la vida y lo que le da sentido a la vida posterior del superviviente. El sexo prácticamente no interviene en la ecuación, que es esencialmente sentimental, y por eso puede Richard Attenborough presentar el cuerpo flemático, erudito e inhibido del escritor C. S. Lewis, interpretado por Anthony Hopkins, en un romance que no tiene casi sexualidad.

Mariano Tenconi Blanco, al cierre de esta trilogía, retira de la escena el amor romántico (sin que deje de estar su tensión, en modo notable), para oponer directamente los inconscientes polos míticos: el sexo y la muerte, inconformables.

Video club de los ochenta, o como evitar la tentación de las pantallas
Uno de los logros (entre los numerosos logros de esta obra) es el armado de una obra “meta-cinematográfica”, es decir, de una obra teatral que trata sobre la realización de una película, prescindiendo de la utilización de video proyecciones. La escena contemporánea, al menos en esta ciudad acunada por los susurros del teatro post-dramático, está saturada de proyecciones. A pesar del mandato (toda obra contemporánea deberá utilizar micrófonos, monólogos a público y/o proyecciones), “Todo tendría sentido…” se posa y fecunda el escenario durante más de tres horas sin recurrir ni una sola vez al monólogo ni a la proyección. Todo es aludido o explícitamente mostrado: todo es cuerpo y metonimia. Todo es teatralidad de la más pura. El resto, es silencio. 
El decoro
Aproximadamente a la hora de representación, una pareja madura se levantó y dejó la sala. Probablemente equivocado, imaginé que habían entendido a esa altura que no sólo se hablaría descaradamente de masturbación femenina, tamaños relativos de penes medidos por recatadas maestras de escuela y efectos de la cocaína mezclada con el limoncello, sino que, además, se mostraría todo eso en escena. La ley del decoro, es decir, aquello que la sensibilidad teatral entiende como “obsceno” (fuera de escena), no estuvo del todo bien establecida, en mi imaginación, para esa pareja. Ellos se lo pierden. Y se pierden, sobre todo, la cabeza de pene que sobresale del bóxer y más tarde de la bragueta incontrolable del actor porno en un alto de la filmación, en el momento teatral más desopilante que haya visto últimamente. Me permito spoilear esa imagen, confiando en que, dentro de la multitud de imágenes, el lector pueda redescubrirla y disfrutarla.

El valor como contraste
La protagonista de “Todo tendría sentido…”, consciente en un destello de la cercanía de su muerte, también accede a la consciencia del sinsentido. Se pregunta qué valor ha tenido su vida, y qué valor podría cobrar, si aún pudiera, en sus últimos momentos. La pregunta, que también aparece en el título de la pieza, es sobre el “sentido”. No obstante, por la estructura de la trama, por sus motivos y sus procedimientos, no parece ser lo mismo. En todo caso, el “sentido” se asocia más a la dirección de un vector, que va del punto A al punto B, o bien al “significado”, ese modelo asociativo de pensamiento por el cual algo puede significar otra cosa. Es la historia de una vida, la metáfora que encierra un momento, la vinculación entre dos series. La protagonista se pregunta qué quedará de ella después de ella. Quién podría encontrarle un significado a su paso por la vida. Sin embargo, la respuesta no está en la metáfora o significado o historia que se cuenta, sino en el contraste de sus signos, en la teoría del valor. La vida, dice Eros, vale por lo que le opone a la Muerte. El sexo, y su ápice, el orgasmo, cuya mayor longitud imaginable (en este caso, al menos dos veces representado en forma explícita) no dura más que unos breves… ¿minutos? No obstante, y por eso es, en su modo petit mort, la quintaesencia de lo vital.

El sexo es breve, la muerte es casi infinita. El sexo es esporádico, la muerte es constante. El sexo es movimiento, la muerte es quietud. La escena inmóvil de los personajes mirando su película, de la cual el espectador vuelve a escuchar las voces, remite a aquellas emociones de La Invención de Morel, aquél anhelo de permanecer fuera del círculo muerte/vida, y no obstante… la vida misma, que navega en las aguas de la muerte.
Narración
La obra en su conjunto, dado sus procedimientos y su materia narrativa, es una gran obra excedida que se alimenta, en última instancia, de sus notables actuaciones. El elenco se pone al hombro todo el peso de las tres horas de duración cuya sustancia podría vehiculizarse en un tercio menos, sobre todo tomando en cuenta que algunos de sus tópicos (el abuso de menores, el aborto, la maternidad e incluso el “romance” entendido como vínculo de pareja) caen sobre la estructura muy posteriormente al desarrollo del conflicto eje, o se hacen intermitentes dado el enorme peso (y virtud) de la trama central. 
El inmortal
Una obra de la dimensión de “Todo tendría sentido si no existiera la muerte” es, necesariamente, muchas obras. Algunas obras asociadas mencioné en la reseña; otras reseñas se están publicando actualmente que hacen más menciones: el universo de Puig, las películas de Almodóvar, el folletín del siglo XIX. Hay un cuento de J. L. Borges sobre una raza de inmortales que, al tomar conciencia de su infinitud, dejan de darle valor al tiempo, a los sucesos, a su propio cuerpo. No hay memoria porque no hay olvido. No hay eventos, porque todo eventualmente volverá suceder. Esos personajes salen, finalmente, en busca del río de la muerte. Es decir, de aquello que los devuelva a la vida.

La vida vuelve a suceder, en las tres horas de duración de esta muy recomendable obra.


sábado, 12 de agosto de 2017

Sobre EL CUERPO DE OFELIA

El sábado 5 fui a ver El cuerpo de Ofelia, de Bernardo Cappa y Pedro Sedlinsky, a Andamio 90 (Paraná 660 / 4373-5670). Funciones: viernes 22.30, Sábados 20 hs.

El cuerpo desaparecido
El 1 de agosto de 2017 alrededor de cien efectivos de la gendarmería argentina, al mando del Jefe de Gabinete del Ministerio de Seguridad de la Nación, ingresó violentamente y sin orden judicial a la Comunidad Mapuche Pu Lof en Resistencia, departamento de Cushamen, provincia de Chubut, disparando balas de goma y de plomo y quemando las pertenencias de las familias, incluso los juguetes de sus niños. Según relatan los testigos, el joven Santiago Maldonado trató de escapar pero fue capturado, golpeado y subido a un móvil a orillas del río Chubut. Desde entonces, no se supo más de él. Ante los pedidos de investigación, los recursos presentados a la justicia y el reclamo desesperado de la familia, las autoridades nacionales respondieron negando que la Gendarmería estuviese involucrada y presentando el caso como búsqueda de “persona extraviada”, con lo cual se limitó a ofrecer una recompensa a cambio de información y dispuso de un operativo en terminales de ómnibus, aeropuertos y fronteras, como si Santiago se hubiese ido por voluntad propia. 

La indignación creció a la par de la indiferencia y el ocultamiento de los hechos por parte de las autoridades. El poder judicial a cargo del caso realizó una inspección de la zona que confirmó el rastro de Santiago hasta el borde del río y tomó registro de las huellas de los vehículos presentes en el operativo. El 7 de agosto, el Comité por la Desaparición Forzada de las Naciones Unidas exigió una “acción urgente” por parte del Estado para buscar y localizar al desaparecido, solicitando explícitamente que se tuvieran en cuenta los datos proporcionados por los miembros de la comunidad mapuche; solicitó, además, ser informado sobre las acciones tomadas. En respuesta, el Ministerio de Seguridad volvió a negar la detención por parte de Gendarmería y no apartó a la fuerza de sus tareas de vigilancia y amedrentamiento en la zona. Recién el jueves 11 el juzgado federal realizó un allanamiento en los cuarteles de Esquel y El Bolsón. 

Mientras tanto, la Ministra Patricia Bullrich ya había puesto bajo sospecha de “violencia separatista”, “guerrilla” y terrorismo con “financiamiento internacional” a la comunidad mapuche reprimida, y los medios masivos de comunicación adictos se ocuparon de amplificar esa caracterización, acompañada de sospechosos testigos que afirmaban haber visto a Santiago a miles de kilómetros de distancia, en la provincia de Entre Ríos. Un insólito video de una cámara de seguridad de un negocio fue emitido por los canales de mayor audiencia, asegurando que el joven que aparecía era Maldonado. Ni la desmentida del comprador real, Francisco Maestre, impidió que se siguiera comunicando que las autoridades no podían descartar que se tratara de Santiago. Hubo, incluso, violentos allanamientos en localidades entrerrianas en busca –extraviada- de la víctima. 

El viernes 11 de agosto, una multitudinaria manifestación bajo la lluvia exigió, en la Plaza de Mayo y en otros puntos del país, la aparición con vida de Santiago y el castigo a los culpables. El presidente de la Nación respondió cansinamente ante la prensa que estaban trabajando “a destajo” para ver qué había pasado, a pesar de la falta de colaboración de “esta organización que se declara con lineamientos bastante poco democráticos y bastante violentos”. Por supuesto, por “organización poco democrática y violenta” no se refería a la Gendarmería Nacional sino a la comunidad mapuche, víctima de la represión.

Al momento de escribir esta reseña, Santiago Maldonado continúa desaparecido. Su caso cumple con la caracterización que la jurisprudencia de la Corte Interamericana de Derechos Humanos hace de la “desaparición forzada”, que conlleva la negativa del Estado a reconocer que la víctima está bajo su control y de proporcionar información al respecto, con el propósito de generar incertidumbre acerca de su paradero.

En el país de los treinta mil desaparecidos, una nueva desaparición pone en cuestión el orden democrático y el estado de derecho, a la vez que visibiliza las profundas y oscuras raíces de los componentes totalitarios, opresivos y racistas de su sociedad.

Todo se resignifica a partir del 1 de agosto de 2017. Incluso una notable versión de Hamlet, en un entrañable teatro de la calle Paraná, en la que el cuerpo de Ofelia ha sido retirado de la morgue sin autorización, y su sustracción remite a otros cuerpos, y otros, y otros más.  

Síntesis Argumental
En un salón velatorio, el encargado espera a los deudos de la difunta. No obstante, los deudos ya están allí, en la misteriosa trastienda que, como truco de doble fondo, contiene magia y representación. Al velorio llega una médica forense y reclama el cadáver de Ofelia, sustraído de la morgue judicial sin autorización. Pero el cuerpo en disputa es una disputa política, una disputa por el relato que permita reponerlo.  

La cuarta pared
La “representación dentro de la representación” es una de las convenciones (o correctamente expresado, una convención que devela sus convenciones) característica de ese tiempo tenso, desgarrado y en agitada transformación que recorre la sensibilidad artística europea hacia fines del siglo XVI y principios del XVII: las ficciones develan su ficcionalidad o incluyen la construcción de una ficción enmarcada al interior de la misma. El Hamlet de William Shakespeare ofrece no sólo su trama: un príncipe que se finge loco para cumplir con una venganza dictada por un fantasma; sino también famosas reflexiones sobre la verdad y la verosimilitud de las emociones del actor, e incluso una representación teatral al interior de la obra, en la que el usurpador será espectador de una pantomima de su propio crimen, mientras el protagonista Hamlet es espectador de la reacción del asesino Claudio ante su reflejo ficcional, al tiempo que el amigo Horacio observa al príncipe Hamlet observando al rey Claudio que se observa a sí mismo, ante los ojos atónitos de los espectadores de cada función. El teatro se llamaba “el Globo”; el teatro era el mundo. Aún no eran tiempos de realismo, y cuando el propio Hamlet define al arte teatral como un “espejo de la naturaleza que le muestre a la virtud sus propios rasgos, al vicio su propia imagen, y a la edad y cuerpo del tiempo su propia forma”, se puede suponer una inspección a consciencia del instrumento: un espejo con un propósito. Tiempo después, la representación ocultará sus mecanismos, y se instaurará la célebre “cuarta pared”, aquella que separa y liga al espectador de la representación, y en la cual lo representado es inconsciente del público, o inocente frente a él.

El primer movimiento de El cuerpo de Ofelia es derribar esa pared, pero no para regresar al espíritu isabelino, que se ha perdido, sino para ofrecer una variación, a modo de truco develado que, no obstante, esconde un truco.

El manco René
Las alusiones al gran René Lavand, el prestidigitador manco, son formales y temáticas. Su frase célebre se repite y se repite, en boca del Claudio asesino y prestidigitador de almas: “no se puede hacer más lento”. El teatro, la representación, el relato, el dispositivo por el cual se puede, incluso, velar un cuerpo y ponerlo en duda, todo es un truco. Un truco anunciado por el mago, un truco en el que la conciencia es atrapada por/a pesar de estar, justamente, atenta a descubrir el engaño. La célebre frase del príncipe: “el teatro será la soga con la que atraparé la conciencia culpable del rey” se resignifica en el siglo XXI: sabemos que todo es un truco, y que hoy vinieron (o faltaron) los actores, y en tanto estemos haciendo este truco, que no se puede hacer más lento, la obra –como por arte de magia- sucederá. En sus propios términos, los mejores momentos de El Cuerpo de Ofelia son aquellos en los que la magia se filtra por entre las telas y luces y sentidos directos de sus escenas: el magnífico juego espacial que aprovecha la profundidad (real) del espacio escénico, develada y “sin truco”, es un truco mágico, mucho más sustancioso que la ficción de los pasadizos por entre bambalinas, aún cuando éstas sean necesarias para sostener en el relato lo anterior.

Las dos tramas de Hamlet
Como tantas obras de Shakespeare, Hamlet también tiene dos tramas, que en este caso funcionan como espejo invertido y, por lo tanto, deformante y consciente de su deformación. Laertes es Hamlet, devaluado. También su padre ha sido asesinado. También conoce al asesino, y el asesino está protegido por su investidura (investidura doble: de loco y de príncipe). La muerte de Ofelia también lo enardece, porque es su hermana, y su venganza tiene entonces doble motor. El tratamiento que El cuerpo de Ofelia hace de esta dualidad es, a su vez, uno de los puntos sobresalientes del dispositivo: mientras Hamlet aparece estilizado, enloquecido, melancólico, capaz de cantar canciones de amor-pop al fantasma o cuerpo desplazado de su amante, o de recitar en un inglés muy británico los versos originales de su propio drama, Laertes es una composición casi realista, orgánica y sindical (el detalle de los zapatos que se quita para hacer su primera escena es por demás intrigante y significativo: allí se des-inviste de su cualidad escénica, como si en ese territorio sagrado, sólo pudiera decir una verdad).

El abrigo y la ley

Como (casi) toda composición barroca, El cuerpo de Ofelia es desmesurada, autorreflexiva e irregular. Quizás no puede ser de otro modo, puesto que opera con las continuidades, paradojas e irregularidades del pensamiento y la praxis, de la escena, la representación, la palabra y su conciencia. Por momentos, los sucesivos planos parecieran sobrar: dos cuerpos para Ofelia, dos Hamlets, dos asesinos, dos tiempos, dos espacios, que se hacen tres, cuatro, infinitos como los espejos del ascensor, y volvemos a empezar, con un sicario que habla italiano –para qué, o por qué, no lo sé-. Y sin embargo, tiene sentido. Lo establece la propia ley del valor: si quitarse un abrigo o permanecer con él es una cuestión de estado, el estado está en cuestión. Así opera El cuerpo de Ofelia. El resto, desde y por Ofelia, no es silencio. Hábeas Corpus. En este país, en este siglo, en este teatro, el cuerpo ausente, o presente, no callará jamás. 

lunes, 19 de junio de 2017

Sobre El mar de noche, de Santiago Loza

El viernes fui a ver El Mar de Noche, de Santiago Loza, dir: Guillermo Cacace, a Apacheta (Pasco 623). Funciones Viernes 23 hs.

Puente angosto
Décadas atrás (demasiadas), cruzamos no sin cierta complicación policial la Triple Frontera con un amigo. Para regresar, le hicimos dedo a un matrimonio brasileño, muy simpático, que nos devolvió a la tierra patria. Una vez en Misiones, cerca o dentro ya del Parque Nacional Iguazú, la joven señora, en un portuñol transparente, preguntó qué significaba eso de “puente angosto” que aparecía en un montón de carteles viales en las rutas argentinas. Bueno, más o menos con señas explicamos que era un puente más finito, digamos, un puente no tan ancho como para que pasen dos autos, algo así. “¡Ah, estrecho!”, exclamó la mujer, y se lo explicó al marido: ¡estrecho, estrecho! Ellos quedaron muy contentos, casi aliviados, diría, y yo muy intrigado. “¿Qué pensaban que significaba?”, les pregunté. “¿Angosto? Angustioso, angustioso”. Puente angustioso.

Nunca olvidé la explosión conceptual de aquel puente. Veo aún hoy en mi mente la imagen del cartel, como el inmortal cartel del infierno de Dante, pero más leve, claro, aunque también más cercano y más real. Este es el angustiado Puente de la Angustia, por donde se puede pasar de a uno, solo. Abandona aquí toda esperanza.

Décadas después, Santiago Loza, Guillermo Cacace y Luis Machín cumplen la promesa de ese puente desesperado, en la ya mítica sala del vidrio esmerilado que recorta a contraluz los cuerpos que a su vez ofrece en sagrado ritual.

Síntesis Argumental
Un hombre insomne conversa con su amado ausente, que es quizás su modo de atravesar la noche de la angustia, en un despojado ritual que despelleja capa a capa el dolor y la verdad.

El dedo de Peter Brook
El libro Provocaciones , de Peter Brook, contiene una anécdota de un experimento que suelo usar como ejemplificación de las cualidades creativas de la restricción. Cuenta el gran Peter que puso a dos actores a intentar generar una escena con un solo movimiento permitido: el de un dedo. Dice que al principio se resistieron, se ofuscaron, se desconcertaron, pero que al tiempo el dedo empezó a generar signo y teatralidad, con gran expresividad concentrada en él. Peter Brook confiesa que invitaba al público a ver estas experimentaciones, y que eran bastante aburridas y descorazonadoras, pero que lo que iban descubriendo eran esencias teatrales muy útiles. La conclusión que saca Brook es doble: la restricción permite que un dedo, con toda la energía de la expresión de un cuerpo contenida en él, puede atravesar un metafórico ladrillo con un movimiento. La segunda conclusión es la dimensión de la pérdida, por dispersión, de la expresividad del cuerpo entero en los actores que no logran concentrar.

Señores, señoras, con ustedes, Luis Machín.

The Machin Gun
Todo, y decimos todo, lo que Luis Machín expresa en profundidad, amplitud, dolor, esperanza, quebranto, espera, complicidad y humor, está absolutamente concentrado en el mínimo movimiento. Quizás muy pocos actores puedan lograr lo que él logra con el (¿simple?) gesto de levantar del piso una copa de agua y sostenerla entre sus dedos. La palabra aparece en su cuerpo casi sin que se mueva su boca: parecen ser sus ojos, al borde siempre de algo, los que emiten el texto. No es novedad en Machín. Años atrás lo pudimos ver en unas breves obras que se podían recorrer en su “casa”, el Sportivo Teatral, dirigido por Ricardo Bartís. Luis, de traje, de pie, quieto, con una mano en una escalera y con un cigarrillo encendido en la otra, “decía” El niño proletario, atroz cuento de Osvaldo Lamboghini, y lo decía con una intensidad tan demoledora como inmóvil: la brasa del cigarrillo que se iba consumiendo mientras nos atravesaba el dolor de cada palabra de ese ritual de violencia, ni siquiera caía al suelo.

En este otro ritual, el de la noche insomne del amor perdido, el amor sobre la piel descarnada, a medio vestirse o desvestirse -da lo mismo-, Luis Machín perfecciona y lleva al estupor la técnica. Decir algo más al respecto es quitarle disfrute al espectáculo.

Minimalismo angustiado o el anti-Cacace, por sí mismo
Claro está que el espectáculo tiene una dirección. El mismo director que inicia una puesta con todos los actores corriendo en círculos en el espacio diurno de Apacheta, en Mi hijo solo camina más lento, el mismo que estimula todos los sentidos, que literaliza la crema dérmica del erotismo masculino de La crueldad de los animales, ese director pone en esta apuesta todo al revés. Es la quietud la que se recorta absolutamente del movimiento, en medio de esa noche en la que el arco de una ceja equivale al ancho y largo de una vida. Es el silencio sobre el que se recortan las respiraciones del público, las toses, los movimientos, que van cesando, y cesando, y cesando, hasta que pareciéramos escuchar el sonido secreto que las lágrimas harían al descender por las mejillas.

Pero las lágrimas del Machín de Cacace no descienden. Ahí quedan, en el borde de la noche. No derraman. Para qué derramar, si como dijo Brook y como está inscripto en la memoria de amor de todos los presentes, es el mínimo gesto, es el roce de una mano en la rodilla, en la cintura, la cercanía leve de una respiración, la que hizo el amor y del amor, su dolor y su tragedia.

La piel de Loza
A esta altura de su obra sabemos que Santiago Loza es un autor de imágenes, que como él mismo ha dicho alguna vez, se construyen en la mente del espectador. Por supuesto, su director en este caso pone una imagen, una sola, de un decadente y triste hombre en calzoncillos, camisa, saco y medias, sentado en un sillón. Todo lo demás está hecho de micro imágenes sensoriales en la palabra: el papel de plástico que cae con el primer sacudón del amor y la minustima, o la mancha en la piel y la crema perdida. Algunos textos de Santiago son monólogos, propiamente dichos, con un recorrido de una zona hasta otra, con alguna transformación y/o develación por parte del personaje. Véanse La mujer puerca, con su curva de transformación y biografía, o Todo verde, como historia de amor trágico, escandida por el graznido de un loro. Algunos otros textos no lo son. Son textos, casi apuntes, en este caso sobre el dolor y la interlocución no correspondida. Pero cuando esos textos encuentran semejante cuerpo, el teatro se realiza porque es feliz la coexistencia. Palabra y cuerpo se amalgaman. 

La obra puede no tener, como el insomnio y la pena de amor, estructura de drama. Pero el teatro quieto, el ritual de un solo movimiento, cuando es ejecutado a la perfección, basta y sobra. Puede emocionar. Puede no emocionar. Puede comprenderse, padecerse, pensarse. O no. Pero una vez visto, lo aseguro, no puede olvidarse.

Brasil, país tropical
Tan dados vuelta están los símbolos de todo, que el propio símbolo del cuerpo erotizado, del sol sobre las zungas y las espaldas y los reflejos del mar y la alegría son de una tristeza insondable. Valga la visita a Apacheta para ver cómo un leve movimiento del pecho del actor evoca esa temible danza que todos hemos intentado, la de la alegría, y mientras suenan canciones brasileñas de la década del 20, a tristeza nao tein fim.

Bonus track: Venecia, esquina Wilde
El mar de noche está lejanamente inspirada en dos textos: “De profundis”, de Oscar Wilde, escrito desde la prisión, y Muerte en Venecia, de Tomas Mann. Del doloroso texto de Wilde pervive ese gesto de respuesta buscada y no obtenida, el ritual de expiación en el encierro final, donde “no  hay nada más en qué pensar salvo el dolor”. De la novela de Tomas Mann, el temor al rechazo, el amor de un hombre maduro e inseguro por la plenitud personificada en el cuerpo del otro, en medio de la decadencia no manifiesta del entorno.

El agua de los insomnes
Pero la pena de amor es relevante sólo para uno mismo. Irrelevante para los demás, nos aguantan la queja tal vez solo porque nos quieren (quienes llegan a aguantarnos, claro). Pero todos sabemos que nadie muere de esa pena de haber sido dejado. Todos sabemos que lo que se derrumba es otra cosa. Y esa cosa está allí, quieta, esta noche en el agua del vaso de la mano que simplemente tiembla, y esa cosa que tiembla en el agua quieta no se puede decir.

lunes, 5 de junio de 2017

Sobre REMAR, un destino impropio, de Mariano Saba

El domingo 28/5 fue a ver REMAR, de Mariano Saba, al Sportivo Teatral (Thames 1426 / Tel 4833-3585). Funciones domingos a las 20 hs.

Odiseo, Edipo, Piglia, Poe
En una soleada tarde de invierno, hace muchos más años de los que sospecho, el gran Ricardo Piglia se paseaba al frente de una clase numerosa, con su típica e intensa expresión de cabeza inclinada y pensante, y exponía la siguiente idea, que para mí, si bien no sé si es cierta, es ciertamente inolvidable: hay desde los griegos sólo dos historias para contar; la de un misterio (quién mató al Rey Layo, padre de Edipo) y la de un viaje (viajar y volver para contarlo). El viaje de Ulises, que es un extravío y un regreso.

Desde entonces, no todos los viajes se han contado y no todos los Ulises han regresado. Uno de ellos es particularmente curioso: aquel viaje de un acrónimo del autor, narrado en impecable estilo por uno de los más grandes escritores de una generación de enormes escritores de aquella nación que nacía a la literatura a mediados del siglo XIX, Edgar Allan Poe. El gran Poe, además de inventar directamente un género, uno de los más populares géneros que la literatura (y el cine, y el teatro) hayan dado, el del policial de detectives (regresando a Piglia y sus misterios, quién mató a las mujeres de la calle Morgue, dónde está la carta robada), se despachó también con una novela de marineros. Se trata de “La narración de Arthur Gordon Pym”, novela impecable, escrita por el propio viajero, que cuenta el periplo marítimo hacia más allá de las fronteras de lo conocido, hasta llegar al límite y allí…

Y allí se interrumpe la narración de Arthur Gordon Pym (perdón por spoilear al final de la novela, pero tiene 200 años y es tan célebre que hasta Julio Verne le escribió una continuación: “La Esfinge de los Hielos”, donde racionaliza el misterio de lo siniestro).
Milenios más, milenios menos, Maese Mariano Saba, y su banda de teatristas sportivos reviven el viaje, lo ominoso y el extravío atávico de la humanidad en este hermoso centro de acción teatral los domingos a las 20 hs. Pasen y vean.

Síntesis Argumental
Dos remeros en precaria competición pierden el rumbo debido a una sudestada. Lo que no saben es que han quedado a merced de un dios vengativo, como todos, que subirá al bote a vengar la muerte de su hijo, cuyo perpetrador fue otro. No parece importar, pues como cantara otra voz inmortal: contra el destino, nadie la talla.  

Mimitos griegos
Los dioses no existen, pero que los hay, los hay. En este caso, se trata de Poseidón, el dios griego del mar, que desea venganza sobre quien matara a su hijo. En la antigua versión narrada por Homero, el héroe es “fecundo en ardides” –astuto por demás, a punto tal que hasta se le ocurre lo del caballo de Troya-, y gracias a su desmedida astucia logra zafar y dar muerte al terrible Polifemo (el cíclope, hijo de Poseidón). El dios ha esperado generaciones y generaciones de hombres y héroes para encontrar ocasión de venganza. Hasta esta noche. En este lugar.

Si algo queda claro en el lapso que media entre los tiempos del ingenioso padre de Telémaco y los del remero extraviado Esteban Rawson es que la astucia, el ingenio y el coraje no son lo que supieron ser. Tampoco los dioses. Tampoco el teatro. Tampoco la esperanza. Tampoco la humanidad.

Teatro del mundo
Remar, un destino impropio, es una de remeros. Y como tal, es también una obra consciente de su representación, haciendo jugar a su favor la tosquedad sobre la que el teatro recorta el enorme talento de sus intérpretes: un Poseidón harapiento, que ha olvidado su griego, añora a su ciclopín pequeñito, foto sepia de bebés de los cincuenta, mientras oficia de Prólogo de la representación, en la cual anuncia que participará. Luego, todo se ordena en paralelo con un mundo homérico degradado: las justas olímpicas sobre un botecito en el Río de la Plata, la guerra de Troya entre el equipo de remeros de los italianos contra estos inglesitos que la reman sin avanzar; la sospecha de que Ítaca es un club que ya ha sido tomado por los otros campeones y Zulma, cual Penélope, está invitada a la fiesta. La gran mitología helénica tras la cortina berreta de un teatrito venido a menos. Y a disfrutar.

Por supuesto, Remar  no pretende ser una reescritura de La Odisea, sino simplemente utilizar el paralelo metafórico de esos mitos para un juego escénico eficaz. La estabilidad estancada de la dupla de remeros que entran en la zona de calma, inmóvil, se quiebra por la presencia del visitante inesperado; ironía dramática de por medio, el público sabe perfectamente de quién se trata, mientras que los protagonistas no. Del desarrollo del equívoco, de lo desopilante de las situaciones de confusión y paradojas, de la creciente identificación del público con los pequeños personajes, que despiertan nuestra piedad, se nutre el desarrollo de la obra, y su mejor oferta.

Nacional y popular

“Hay que remarla”, dice la metáfora cuando quiere hablar de esforzarse, al borde mismo de la esperanza, o la desesperanza. Soltar los remos, es sinónimo de morir. Remar es trabajo humano, es tracción a sangre (humana), es símbolo de esclavitud, devenido empeño, devenido deporte, devenido necesidad. Remar, remar, remar: hay que remar porque hay que volver. Con la frente marchita. Volver. Vamos a volver. Oh, vamos a volver. Desde ese mar falso que es El Plata, vil y letal río de tantas pérdidas, la obra nunca es inocente de su identidad: el bote bien puede ser un país en manos de un gran equívoco, puesto que indudablemente Esteban Rawson no es Ulises, y jamás mató al hijo de un dios. Pero al destino, “ese gil de mierda” de la cita de Lamborghini en el programa de mano, ¿qué le importa? Polifemo bien sabe que los mortales, por su estupidez, soportan dolores más allá de lo que les corresponde. Estupidez. Estupidez. Estupidez. Y para todo el resto: andá a cantarle a Gardel.

domingo, 30 de abril de 2017

Sobre Hambre y Amor (Ricardo Bartís)

El viernes 21 fui al ver HAMBRE Y AMOR, versión de Hedda Gabler dirigida por Ricardo Bartís, al Sportivo Teatral (Thames 1426 / Tel 4833-3585). Funciones Viernes y sábados 21 hs, sábados 23 hs.


Pulsión de muerte
Iniciando la segunda década del siglo pasado, Sigmund Freud escribe su célebre (entre tantas escrituras célebres) “Más allá del principio del placer”, texto en el cual replantea su teoría de las pulsiones mediante la introducción de un concepto novedoso que, junto con “lo inconsciente”, la “sexualidad infantil”, la “represión” y la “transferencia”, no nos resignaremos a olvidar. Se trata de la pulsión de muerte, esa inclinación general de la vida orgánica a retornar a su estado anterior: el estado inorgánico, es decir, la muerte.
Sigmund lo plantea con esta fórmula notable: “toda vida tiene como meta la muerte”. No sabría decir si en su alemán original la palabra “meta” contiene esos dos matices de sentido que vibran en castellano: la meta como inexorable punto final del recorrido y, a la vez, como propósito u objetivo. No obstante, los usaré: sabemos que toda vida termina en la muerte, que toda vida está destinada -y esa es la única certeza para la conciencia humana- a la muerte. Ahora bien: que la muerte sea el velado propósito de la vida es, digámoslo ya, un desgarro profundo en la red conceptual. Sigmund lo hizo otra vez.
“Todas las motivaciones de la vida sólo son rodeos hacia la muerte”, escribe el padre del psicoanálisis. Recuerdo un colectivo (probablemente el 133, de sinuoso recorrido) camino a Puán (quizá), leyendo ese texto en fotocopias, en un instante que dura hasta hoy. Recuerdo el intento de seguir el hilo que conduce a los cataclismos, a la catástrofe que transforma, casi por fatalidad, la materia inerte en vida orgánica, y al hacerlo le propone un recorrido, un desorden, y la induce a la tensión y el dolor. Esa materia (ahora viva) intentará  reducir las nuevas tensiones, casi con la atávica nostalgia del reposo absoluto hacia el cual se dirigirá “en sus propios términos”, es decir: cumpliendo el proceso inmanente de toda vida, su propio devenir hacia la muerte.
Recuerdo también las veces que ese desgarro de la red retornó bajo otras formas: el acercamiento al mito del Buddha y su llegada al Nirvana, donde ya no hay deseo ni hay dolor, porque no hay deseo, no hay movimiento, la rueda se ha detenido, o el ser se retiró de la rueda y está en quietud. La práctica de la meditación trascendental, mediante mantras que operan sobre el movimiento de la mente, aquietándola. O el cuerpo de mi padre, ya sin vida, en la misma cama donde agonizó.
Toda vida tiene como meta la muerte. Podríamos decir que cada vida se plantea esa meta en sus propios términos, aún inconscientes. El gran Henrik Ibsen escribe Hedda Gabler a fines del siglo XIX, y la estrena en Munich en 1891. Tres décadas después, Freud plantea la “pulsión de muerte” en el punto de un más allá: más allá del principio del placer, es decir, trascendiendo la vida.
Un siglo después de todo esto, en un precioso rincón teatral de Buenos Aires, una vez más Hedda Gabler y sus personajes, sus tremendas pulsiones destructivas y su enorme belleza, toman cuerpo.

Síntesis Argumental
Hedda, la hija del capitán Gabler, aborrece su reciente matrimonio y el curso que su vida parece haber tomado. Ante el regreso de una antigua compañera de estudios y de un antiguo amante, Hedda podrá mover los hilos para rectificar el curso de los acontecimientos -que es otro modo de decir el curso de las vidas, y las muertes que esas vidas impliquen-.

Ibsen y el tráfico de información
El director Ricardo Bartís y su grupo de trabajo admiten el “amor parcial” por la obra (cito el programa de mano), es decir, admiten que este texto canónico de la literatura dramática occidental ofrece dificultades para el tipo de trabajo escénico que el Sportivo desarrolla hace décadas. Hablan de un texto “cerrado” (es decir, un texto que dice lo que sucede, determinándolo), de situaciones parecidas (es decir, de personajes que van entrando y saliendo, con descargas de información que tejen la trama pero que no formulan sucesos de magnitud “encarnados” en escena). Y esto es así. En mis cursos de dramaturgia siempre ofrezco el ejemplo de Ibsen, el Ibsen de los textos canónicos: Casa de muñecas, El Pato Salvaje, Hedda Gabler, para explicar el tráfico de información en sus modos más “básicos”. En El Pato Salvaje, los criados preparan la mesa para una escena y mientras tanto charlan sobre lo que ha sucedido y está por suceder. En todas, incluyendo Casa de Muñecas y Hedda Gabler, los personajes retornan de viajes y llegan personajes que se han ido hace tiempo. El retorno implica, por lo tanto, la “necesidad” de relatar. La escena se utiliza, entonces, para dar cuenta de lo que sucedió antes, de lo que sucede en otra parte, y de lo que esperamos que suceda en el curso normal de los acontecimientos. La trama se narra en boca de los personajes. Lo que Bartís denota como “descarga” de información.
Ahora bien: si el modo es tan básico, si los hilos de la construcción escénica de estas monumentales obras de la literatura universal son tan visibles, ¿qué misterio lleva a que se reproduzcan una y otra vez, en cuerpo escénico y en tan diversas latitudes, a lo largo de más de un siglo?

Misteriosa (Pulsión de) Muerte
Hacia el final de El pato salvaje una niña se suicida, y nada del tráfico básico de la información de la obra contiene semejante sacrificio. Hedda Gabler prende fuego a un manuscrito genial, mientras habla en términos simbólicos de un filicidio. Induce a su ex amante a pegarse un tiro, y luego ella también se matará. Ni la destrucción de la obra, ni la inducción a morir ni la propia muerte están contenidas en el tráfico de información: no tendrían por qué suceder, no están en el curso de la naturaleza de los acontecimientos. Sólo Casa de Muñecas, en este tridente arbitrario, no tiene muertes. El propio Krogstadt se burla del impulso/amenaza de suicidio de Norah, mofándose de su espíritu melodramático. Casa de muñecas cambia el curso de lo misterioso: no retoma esa muerte altamente erotizada del Dr Rank, con las medias de seda que le muestra Norah a media luz y la carta con la cruz que el matrimonio descubre justo cuando estaba por tener sexo, no asume esa muerte en vano, que podría haber cambiado el destino de la obra (y de buena parte del drama “moderno”, drama de confrontación de ideas) si Norah hubiera dado un pequeño, mínimo paso ante la declaración de amor del moribundo. La obra habría pasado, de ser así, como Hedda Gabler, por los umbrales de lo ominoso. Pero Casa de muñecas se detiene: no es hora de morir, sino de confrontar. “Sentate, Helmer, tenemos que hablar”. Y con ello, cambiar el teatro del siglo posterior.

Estados alterados y pulsos rítmicos
Los bellos cuerpos, las bellas imágenes de ese hermoso espacio escénico para un público mínimo de esta versión de Hedda Gabler, permiten percibir los estados emocionales y físicos por los que los actores atraviesan durante el ritual teatral, y compartir con ellos las “burlas” a la información descargada en el original. La obra escénica trabaja con esos estados de contención, ritmos y quiebres (los cuerpos se arrojan al piso, se contorsionan, susurran, se superponen, y por momentos gritan) dejando que la trama de todas maneras trascurra, condensada. Hedda Gabler  se lo permite, porque el choque explosivo, más allá de los largos discursos que contiene, radica en el misterio de los hechos: el engaño, la quema, la inducción, la muerte. No obstante, la conservación, levemente paródica, del tono de esos discursos tensa la naturalidad del rito escénico, y lo acerca por momentos a la solemnidad.

Las armas del capitán

Las pistolas con las que la obra empieza, y que la recorren como una arteria secreta, son dos. Legado paterno sobre el que se dice poco, y por ende, se sugiere mucho, tal vez Hedda induce a un suicidio y luego se mata como un ideal del yo. Para el Ibsen del Peer Gynt, la mayor condena humana era ser fundido en el caldero de las almas, desaparecer no solo de la vida sino de la posteridad, sin dejar huella ni recuerdo. Morir “bellamente” sería entonces un modo final de inscripción en la historia. Morir para persistir en el ser. Morir para no morir del todo. Morir como compulsión a la reiteración de la vida.
Hasta ahora, según pasan las décadas y los siglos, Hedda lo va logrando.  

lunes, 17 de abril de 2017

Críticas LA ALEGRIA

Una aguda reflexión de Gabriel Isod sobre La Alegría, en La Nación de hoy.
"Siempre queda la posibilidad de vivir la intensidad de un instante", dice. 
Y me lleva a pensar que la felicidad tiene esa pátina de añoranza de paraísos perdidos. En cambio la alegría, esa forma de puro presente que a veces, inesperadamente y a pesar de todo horror, se nos presenta.






Gracias Susana Anaine por tus palabras sobre La Alegría.